BILLET D'HUMEUR N°1
L’ implicite dans "Une Cabane pour Ernesto" (Françoise Barbé-Petit - Mars 2026)
Avec Une Cabane pour Ernesto, le théâtre apparaît comme un lieu de résistance poétique. Présenté au Théâtre du Charriot, le spectacle semble modeste en apparence — une cabane, des enfants, quelques planches — mais il s’inscrit en réalité dans une lignée artistique bien plus vaste.
Impossible, par exemple, de ne pas retrouver Marguerite Duras et La Pluie d’été, d’où est issu le personnage d’Ernesto. Cet enfant qui affirme ne pas vouloir retourner à l’école parce qu’ «on lui apprend des choses qu’il ne sait pas » porte déjà en lui une contestation douce, presque métaphysique, du savoir imposé. Le spectacle théâtral conserve cette dimension philosophique, mais l’enrobe d’une chaleur scénique qui la rend charnelle.
La cabane convoque tout un imaginaire théâtral. On pense aux espaces pauvres et puissants de Peter Brook dans The Empty Space : un espace vide suffit, pourvu qu’il soit habité. La mise en scène d’Anna Harel s’inscrit précisément dans cette perspective de sobriété et de dénuement. Et c’est là sa force. Quelques éléments suffisent à bâtir l’univers : une cabane, des corps, des voix. Le théâtre redevient artisanat. On sent le bois, on devine les ficelles, et cela n’enlève rien — au contraire. Cette économie de moyens donne au spectateur toute sa place. C’est lui qui complète les murs, le ciel, les horizons.
Mais il y a dans Une Cabane pour Ernesto, quelque chose de plus contemporain encore, une proximité avec ces écritures qui explorent l’enfance comme un espace politique. On pourrait évoquer Joël Pommerat, notamment dans Pinocchio, où la naïveté apparente dissimule une interrogation profonde sur l’apprentissage et la norme. Chez Ernesto, l’école devient le symbole d’un monde qui classe, hiérarchise, formate — et la cabane, l’espace d’une alternative.
Ce qui frappe, finalement, c’est que le spectacle ne se contente pas d’illustrer ces références : il les digère. Il ne cite pas, il résonne. Il ne plaque pas Duras sur scène, il la fait respirer autrement. L’écho des grandes œuvres se fait entendre mais sans jamais perdre la simplicité du geste théâtral. Et peut-être, est-ce cela, la réussite du spectacle au Théâtre du Charriot : construire une cabane faite de planches visibles et de références invisibles. Une cabane littéraire, philosophique, théâtrale — où se croisent Duras, Brook, Pommerat — mais où, surtout, le spectateur est invité à retrouver son propre territoire d’enfance. La cabane ne serait, alors, qu’une métaphore ? Celle du théâtre lui-même : un abri éphémère où, le temps d’une soirée, on apprend à regarder le monde autrement.
BILLET D'HUMEUR N°2
Musée Duras ou Musée Gosselin ? (Françoise-Barbé Petit - Mars 2026)
La dernière création de Julien Gosselin, Musée Duras, s’inscrit dans une continuité esthétique désormais bien identifiée au sein du théâtre contemporain européen, marquée par des dispositifs scéniques de grande ampleur, une hybridation des médias et une intensification de l’expérience spectatorielle. Présenté sous la forme d’un marathon théâtral de dix heures, le spectacle mobilise les procédés caractéristiques du metteur en scène — recours massif à la vidéo, amplification sonore, usage de l’autotune, engagement physique extrême des interprètes, en l’occurrence les élèves de la promotion 2025 du Conservatoire — et propose une traversée intégrale de l’œuvre durassienne fondée sur le principe de la saturation.
Ce choix esthétique engage une relation spécifique au spectateur, sollicitant simultanément plusieurs régimes perceptifs et produisant un effet de débordement sensoriel. La réception de l’œuvre se construit ainsi dans une logique d’immersion et d’excès, au point que des bouchons d’oreille sont mis à disposition du public, signe tangible d’un dispositif qui fait de la contrainte corporelle un élément constitutif de l’expérience. Dans cette perspective, Musée Duras semble relever d’une dramaturgie de l’intensité, où la puissance du geste scénique et la monumentalité du projet tendent à susciter en nous une forme de fascination.
Cependant, cette esthétique du plein entre en tension avec les fondements poétiques de l’écriture de Marguerite Duras, largement structurée par une économie du manque, de la répétition et du silence. L’œuvre durassienne repose sur une dramaturgie de l’absence, où le sens émerge moins de l’accumulation que de la lacune, moins de la démonstration que de la suspension. La célèbre affirmation de Duras — « [c]’est par le manque qu’on dit les choses, le manque à vivre, le manque à voir. C’est par le manque de lumière qu’on dit la lumière, et par le manque à vivre qu’on dit la vie, le manque du désir qu’on dit le désir, le manque de l’amour qu’on dit l’amour ; je crois que c’est une règle absolue .»(Le Livre dit : entretiens de Duras filme, éd. par Joëlle Pagès-Pindon, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2014, p. 40.) — peut ainsi être lue comme un véritable principe poïétique, qui engage une conception négative du sens, fondée sur l’ellipse et la retenue.
Dès lors, la proposition de Gosselin invite à une interrogation critique : dans quelle mesure une mise en scène fondée sur la saturation sensorielle peut-elle rendre compte d’une œuvre dont la force tient précisément à sa capacité à faire advenir le sens par le vide ? Le spectacle opère-t-il une transposition adéquate de la poétique durassienne ou, au contraire, une réappropriation autoréférentielle, où l’écriture de Duras devient le matériau d’un « musée » davantage consacré au geste du metteur en scène qu’à la singularité de l’autrice ?
Ainsi, Musée Duras semble moins proposer une lecture de Duras qu’une confrontation entre deux régimes esthétiques antagonistes : celui d’une écriture du retrait et celui d’une scène de l’excès. La tension qui en résulte constitue sans doute l’enjeu critique majeur du spectacle, invitant le spectateur à interroger non seulement la pertinence de l’adaptation, mais plus largement les conditions contemporaines de la mise en scène des écritures du manque.